"Unser dummer Pobel meint"
Ancora non ho capito cosa significa la frase di cui al titolo... qualcuno mi può aiutare? :|
Ad ogni modo, è il titolo di un aria che diede a Mozart lo spunto per dieci variazioni per pianoforte solo. Ho ascoltato per la prima volta le Variazioni su "Unser dummer Pobel meint" K 455 (in Sol maggiore) ad un concerto di Bruno Canino, di cui non so se avevo già parlato qui sopra. So di averlo fatto in un'occasione sul forum di MusicaClassica.it, e non ricordo se ho scritto qualcosa anche sul blog. Ad ogni modo... beh, mi avevano favorevolmente impressionato. Il semplice tema, per la cronaca, è di illustre autore: Christoph Willibald Gluck, da La rencontre imprévue.
Cosa si può dire di questo ciclo di variazioni? Svariate cose, secondo me. Cominciamo dal tema. Ah, vi posto i link dove ho uploadato le scansioni degli esempi musicali, non posso mettere le immagini qui perché Blogger me le ridimensiona automaticamente e suppongo che sarebbero ben poco leggibili. RIFERIMENTO BIBLIOGRAFICO d'obbligo: W. A. Mozart, Variations, Rondos and Other Works for Piano, Dover Publications Inc., New York, 1991 (che è praticamente la riedizione tratta dall'integrale Breitkopf & Hartel); le variazioni sono a pp. 84-93.
Il tema, dicevamo. Lineare, bipartito con ripresa e ritornelli sempre. Una sola modulazione MOLTO temporanea a la minore (due battute) e subitaneo ritorno al tono di impianto. Alternazione di frasi monofoniche (ottave... vabbè), pre-cadenza a 3 e cadenza vera e propria a 4. Armonie semplicissime: l'unica grazia è probabilmente l'appoggiatura 6-5 (si-la) sul V cadenzale. Punto.
Le variazioni. Dopo una prima in quartine di sedicesimi alla mano destra e una seconda con figurazioni simili alla mano sinistra, arriva la splendida variazione III. Tempo identico ma inteso terzinato, come si può vedere. Allora, suonate-cantate la linea melodica e già basterebbe. Ma vediamo più nel dettaglio. Batt. 2: sul basso che scende a mi due accordi: minore del VI grado che, in virtù del si che va a do#, passa sul quarto successivo a dominante della dominante in secondo rivolto, con il si al canto nota di sfuggita su tempo forte (la-sol è 8-7). Batt. 3: breve progressione modulante, in cui si anticipa quella ad inizio del secondo periodo; credo che la funzione sia proprio quella di chiamare il la minore.
Seconda sezione. Batt. da 5 a 8: straordinario il gioco di cromatismi e dissonanze, non tutti ci sarebbero arrivati! Le terzine sono costruite così: appoggiatura superiore - appoggiatura inferiore - nota reale. L'ultima nota di ogni frasetta (mi e poi re) sceglie di finire sulla quinta dell'accordo, omettendo la più ovvia terza e l'ottava sicuramente più vuota. Provare per credere! Ah, la piacevolezza delle quinte pure! Suonare con delicatezza, please: c'è il punto di staccato, ma guai a martellare (la nota, eh...)! La ripresa è identica. Rallentare impercettibilmente sugli arpeggi dell'ultima battuta alla 2a ripetizione e il gioco è fatto. Insomma, una poesia in poco più di mezzo minuto.
Attaccare subitaneamente le pesanti ottave al basso della var. IV, che procede con leggere cascate di sedicesimi e un po' di polifonia in velocità. Più di bravura che altro, IMHO; comunque ragguardevole. Non può mancare la variazione V in minore, con ricercate dissonanze e qualche falsa relazione d'ottava ben addolcita dal moto contrario. La VI è un semplice esercizio per il controllo del trillo alle due mani.
E veniamo all'altra variazione che volevo sottoporre alla vostra attenzione, la var. VII. Due anime: da una parte una scrittura a 4 che prende il tema come cantus firmus e imita lo stile del corale, dall'altra brevi frasette a canone. Vediamo. Si entra curiosamente dal VI grado (mi minore), qui il V del V è subito all'inizio, e poi persiste la volontà di caratterizzare la variazione come a metà strada tra il tono di impianto e il relativo minore. Niente ricorso a sapori modali: alla misura 3 bello il ritorno a mi minore che prepara la cadenza (che sarà, come si può facilmente leggere, IV-V-I), con il primo rivolto (re# al basso) e il ritardo della tonica al canto. Sembrerebbe quasi settima di sensibile, vero? Ma no, è ritardo, c'è tanto di progressione. Il ritornello è riarmonizzato: due diverse settime di sensibile, la prima in stato fondamentale per andare a si minore (con un riuscito raddoppio della terza), la successiva in secondo rivolto per tornare a mi minore. Da batt. 9, cioè dall'inizio della seconda sezione, cominciano i canoni, con mutazioni perché la scrittura è libera e si ha un periodo musicale da rispettare. Così sol#-la diventa al basso fa#-sol. Il successivo canone è più difficile da trovare, è per rivolti. Cioè, per meglio dire, è scritto in contrappunto rivoltabile. I due antecedenti sono soprano e basso da batt. 13 a batt. 15, riproposti scambiati e con qualche cromatismo alle misure 21-23, dopo che è stato riesposto, anch'esso in rivolto, il primo canone che ho descritto. Ah, le notine in salto discendente di quinta sono auto-citazione dalla var. V e stanno un po' dappertutto, a tenere unito il pezzo.
Come concludere se non elencando le rimanenti variazioni? Il modello della VIII c'è un po' dappertutto in Mozart: incrocio sopra della sinistra e moto perpetuo di sedicesimi (meglio: pausa da sedicesimo in corrispondenza dell'attacco della sinistra + 3 sedicesimi) alla destra. Mozart aggiunge una coda per collegarsi senza soluzione di continuità alla IX, in tempo Adagio. Lunga e un po' pallosetta, ma anche al tempo lento, all'epoca, non si sapeva rinunciare.
La decima e ultima variazione è in tempo ternario, saltellante e giocosa. Dopo aver riesposto tutto il materiale tematico, l'autore inserisce una cadenza di velocità e una coda molto lunga e di disegno libero e fantasioso, che riporta al tempo in 4 iniziale e alla riproposta del primo frammento tematico. Da qui, un bel crescendo da fare a velocità ben sostenuta (è di bravura e basta, ma ci può stare... strappa l'applauso e ciò non è male!) concluso da tre ottave di scala maggiore e dall'accordo pieno, da suonarsi comunque non tanto oltre il semplice f!
Uff...!!!
Mi spiace solo di non aver trovato da nessuna parte un mp3 con le K 455 complete. Un conto è parlare (parlare parlare parlare parlare...), ma per la musica, l'avrò già detto ma repetita juvant, non c'è niente da fare: bisogna ascoltare. Spero quantomeno di avervi messo la classica pulce nell'orecchio per la prossima volta che andrete a fare acquisti in un negozio di dischi.
Buonanotte! E ricordatevi... la traduzione (se qualcuno me la può fornire)!
Ad ogni modo, è il titolo di un aria che diede a Mozart lo spunto per dieci variazioni per pianoforte solo. Ho ascoltato per la prima volta le Variazioni su "Unser dummer Pobel meint" K 455 (in Sol maggiore) ad un concerto di Bruno Canino, di cui non so se avevo già parlato qui sopra. So di averlo fatto in un'occasione sul forum di MusicaClassica.it, e non ricordo se ho scritto qualcosa anche sul blog. Ad ogni modo... beh, mi avevano favorevolmente impressionato. Il semplice tema, per la cronaca, è di illustre autore: Christoph Willibald Gluck, da La rencontre imprévue.
Cosa si può dire di questo ciclo di variazioni? Svariate cose, secondo me. Cominciamo dal tema. Ah, vi posto i link dove ho uploadato le scansioni degli esempi musicali, non posso mettere le immagini qui perché Blogger me le ridimensiona automaticamente e suppongo che sarebbero ben poco leggibili. RIFERIMENTO BIBLIOGRAFICO d'obbligo: W. A. Mozart, Variations, Rondos and Other Works for Piano, Dover Publications Inc., New York, 1991 (che è praticamente la riedizione tratta dall'integrale Breitkopf & Hartel); le variazioni sono a pp. 84-93.
Il tema, dicevamo. Lineare, bipartito con ripresa e ritornelli sempre. Una sola modulazione MOLTO temporanea a la minore (due battute) e subitaneo ritorno al tono di impianto. Alternazione di frasi monofoniche (ottave... vabbè), pre-cadenza a 3 e cadenza vera e propria a 4. Armonie semplicissime: l'unica grazia è probabilmente l'appoggiatura 6-5 (si-la) sul V cadenzale. Punto.
Le variazioni. Dopo una prima in quartine di sedicesimi alla mano destra e una seconda con figurazioni simili alla mano sinistra, arriva la splendida variazione III. Tempo identico ma inteso terzinato, come si può vedere. Allora, suonate-cantate la linea melodica e già basterebbe. Ma vediamo più nel dettaglio. Batt. 2: sul basso che scende a mi due accordi: minore del VI grado che, in virtù del si che va a do#, passa sul quarto successivo a dominante della dominante in secondo rivolto, con il si al canto nota di sfuggita su tempo forte (la-sol è 8-7). Batt. 3: breve progressione modulante, in cui si anticipa quella ad inizio del secondo periodo; credo che la funzione sia proprio quella di chiamare il la minore.
Seconda sezione. Batt. da 5 a 8: straordinario il gioco di cromatismi e dissonanze, non tutti ci sarebbero arrivati! Le terzine sono costruite così: appoggiatura superiore - appoggiatura inferiore - nota reale. L'ultima nota di ogni frasetta (mi e poi re) sceglie di finire sulla quinta dell'accordo, omettendo la più ovvia terza e l'ottava sicuramente più vuota. Provare per credere! Ah, la piacevolezza delle quinte pure! Suonare con delicatezza, please: c'è il punto di staccato, ma guai a martellare (la nota, eh...)! La ripresa è identica. Rallentare impercettibilmente sugli arpeggi dell'ultima battuta alla 2a ripetizione e il gioco è fatto. Insomma, una poesia in poco più di mezzo minuto.
Attaccare subitaneamente le pesanti ottave al basso della var. IV, che procede con leggere cascate di sedicesimi e un po' di polifonia in velocità. Più di bravura che altro, IMHO; comunque ragguardevole. Non può mancare la variazione V in minore, con ricercate dissonanze e qualche falsa relazione d'ottava ben addolcita dal moto contrario. La VI è un semplice esercizio per il controllo del trillo alle due mani.
E veniamo all'altra variazione che volevo sottoporre alla vostra attenzione, la var. VII. Due anime: da una parte una scrittura a 4 che prende il tema come cantus firmus e imita lo stile del corale, dall'altra brevi frasette a canone. Vediamo. Si entra curiosamente dal VI grado (mi minore), qui il V del V è subito all'inizio, e poi persiste la volontà di caratterizzare la variazione come a metà strada tra il tono di impianto e il relativo minore. Niente ricorso a sapori modali: alla misura 3 bello il ritorno a mi minore che prepara la cadenza (che sarà, come si può facilmente leggere, IV-V-I), con il primo rivolto (re# al basso) e il ritardo della tonica al canto. Sembrerebbe quasi settima di sensibile, vero? Ma no, è ritardo, c'è tanto di progressione. Il ritornello è riarmonizzato: due diverse settime di sensibile, la prima in stato fondamentale per andare a si minore (con un riuscito raddoppio della terza), la successiva in secondo rivolto per tornare a mi minore. Da batt. 9, cioè dall'inizio della seconda sezione, cominciano i canoni, con mutazioni perché la scrittura è libera e si ha un periodo musicale da rispettare. Così sol#-la diventa al basso fa#-sol. Il successivo canone è più difficile da trovare, è per rivolti. Cioè, per meglio dire, è scritto in contrappunto rivoltabile. I due antecedenti sono soprano e basso da batt. 13 a batt. 15, riproposti scambiati e con qualche cromatismo alle misure 21-23, dopo che è stato riesposto, anch'esso in rivolto, il primo canone che ho descritto. Ah, le notine in salto discendente di quinta sono auto-citazione dalla var. V e stanno un po' dappertutto, a tenere unito il pezzo.
Come concludere se non elencando le rimanenti variazioni? Il modello della VIII c'è un po' dappertutto in Mozart: incrocio sopra della sinistra e moto perpetuo di sedicesimi (meglio: pausa da sedicesimo in corrispondenza dell'attacco della sinistra + 3 sedicesimi) alla destra. Mozart aggiunge una coda per collegarsi senza soluzione di continuità alla IX, in tempo Adagio. Lunga e un po' pallosetta, ma anche al tempo lento, all'epoca, non si sapeva rinunciare.
La decima e ultima variazione è in tempo ternario, saltellante e giocosa. Dopo aver riesposto tutto il materiale tematico, l'autore inserisce una cadenza di velocità e una coda molto lunga e di disegno libero e fantasioso, che riporta al tempo in 4 iniziale e alla riproposta del primo frammento tematico. Da qui, un bel crescendo da fare a velocità ben sostenuta (è di bravura e basta, ma ci può stare... strappa l'applauso e ciò non è male!) concluso da tre ottave di scala maggiore e dall'accordo pieno, da suonarsi comunque non tanto oltre il semplice f!
Uff...!!!
Mi spiace solo di non aver trovato da nessuna parte un mp3 con le K 455 complete. Un conto è parlare (parlare parlare parlare parlare...), ma per la musica, l'avrò già detto ma repetita juvant, non c'è niente da fare: bisogna ascoltare. Spero quantomeno di avervi messo la classica pulce nell'orecchio per la prossima volta che andrete a fare acquisti in un negozio di dischi.
Buonanotte! E ricordatevi... la traduzione (se qualcuno me la può fornire)!
posted by Radiant | 22:19
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